Hallo NELIO. Vielen Dank, dass du auf meine Anfrage reagiert und mir so viele Fotos aus deinem Archiv geschickt hast. In über 20 Jahren als Maler hast du so viele Werke in verschiedenen Stilrichtungen geschaffen. Bevor ich auf deine Arbeit seit den Anfängen eingehe, möchte ich dir einige Fragen zu deinem Background stellen.
Du stammst aus Frankreich, bist 1982 geboren und lebst in Lyon, richtig? Lebst du noch immer dort?
Ich wurde 1982 im Osten Frankreichs, in Audincourt, geboren. Von 2007 bis 2014 lebte ich in Lyon, dann war ich einige Jahre auf Reisen und seit 2017 lebe ich in der Ardèche.
Kannst du uns etwas über deine Kindheit erzählen? Gibt es Künstler in deiner Familie?
Ich bin in einer harmonischen Familie aufgewachsen, in einem einfachen Umfeld, in dem die Leidenschaften hauptsächlich mit Sport und Handwerk zu tun hatten. Ich bin nicht in einem künstlerischen Umfeld aufgewachsen, sondern eher in einer DIY-Kultur, die meinen autodidaktischen und experimentellen Zugang zur Kunst geprägt hat.
Hast du als Kind gezeichnet, und wenn ja, was hast du gezeichnet?
Ich habe es geliebt zu zeichnen. Ich erinnere mich noch lebhaft daran, wie mein Vater dieselbe Farbe auf eine Zeichnung auftrug, um Schatten zu erzeugen. Seitdem faszinieren mich Farbmischungen, die Erstellung begrenzter Farbpaletten und die Arbeit mit Farbverläufen.
Wann hast du Style Writing entdeckt, und wann hast du angefangen selber zu sprühen, und unter welchem Namen?
Ich habe Graffiti im Alter von 13 Jahren entdeckt. Besonders gerne habe ich Buchstabenformen gezeichnet und stilisierte Alphabete erfunden. Meine ersten Pieces auf Wänden stammen aus dem Jahr 1999. Nachdem ich meinen Namen mehrmals geändert hatte, begann ich 2003, Nelio zu verwenden.
Kannst du uns deinen Stil von 1999 bis 2003 beschreiben?
Ich bewegte mich zwischen Throw Up, Block Letters und Wild Style. Ich befand mich in einem ständigen Forschungsprozess, ohne einen wirklich persönlichen Stil zu haben. Gleichzeitig experimentierte ich mit Figuren und Gesichtern. Einige meiner Buchstaben-Pieces enthielten figurative Elemente, und manchmal fügte ich Hintergründe hinzu, um die Komposition zu bereichern.
Gab es einen bestimmten Stil oder Writer, der dich am Anfang beeindruckt und beeinflusst hat?
Meine Graffiti-Kultur war recht begrenzt, aber ich wurde vor allem von Throw Ups sowie von der soliden und minimalistischen Radikalität von Block Letters beeinflusst.
Welchen Stil von Schriftzügen bevorzugtest du und hast du auch getagt?
Ich habe angefangen, in verlassenen Fabriken zu malen, wo ich gerne One Liner gemacht habe. Später, als ich mit Tagging in der Stadt begann, wurde ich mehr vom Stil der Pichação beeinflusst.
2003 hast du den Namen NELIO kreiert und verschiedene Motive sowie Buchstaben gemalt. Kannst du uns sagen, wie die Buchstaben damals aussahen?
Die Buchstaben wurden immer geometrischer und minimalistischer, manchmal fragmentierten sie sich in einfache Formen. Ich war noch auf der Suche nach einer persönlichen Bildsprache.
Du hast und arbeitest weiterhin parallel an verschiedenen Serien an Wänden, denen du Namen gibst. Hast du diesen Werkserien die Namen nachträglich oder vorher gegeben?
Serien entstehen oft während des Schaffensprozesses, wenn ich wiederkehrende Elemente zwischen verschiedenen Werken bemerke. Ich versuche dann zu verstehen, was diese Werke in mir auslösen, und die spezifischen Merkmale des Prozesses zu identifizieren. Wenn es mir relevant erscheint, kann das Werk zu einer eigenständigen Forschungslinie werden, der ich dann einen Namen gebe, um die Absicht zu verdeutlichen, auch wenn dies nur vorübergehend ist.
In anderen Fällen beginne ich mit einer Idee oder einem Protokoll, das ich oft mit einem vorläufigen Titel und einfachen Skizzen notiere. Einige dieser Ideen werden sofort weiterentwickelt, während andere je nach Kontext erst Jahre später wieder auftauchen. In diesen Fällen wird die Serie vor der eigentlichen Entstehung der Werke antizipiert und konzipiert.
Warum hast du das Bedürfnis, ständig parallel an verschiedenen Serien zu arbeiten?
Ich entwickle aus verschiedenen Gründen mehrere Serien parallel. Erstens arbeite ich zyklisch: Ich passe mich gerne dem Kontext und meinen aktuellen Wünschen an. Außerdem neige ich dazu, mich zu langweilen, wenn ich mich zu lange auf dieselbe Sache konzentriere. Ich kehre gerne später dazu zurück, aber ich brauche Abwechslung, um meinen Kopf frei zu bekommen und meine Praxis zu bereichern.
Ich liebe es zu experimentieren und manchmal von meiner Hauptforschungslinie abzuweichen, wenn ich eine Entdeckung mache, um mich später wieder neu zu fokussieren. So lerne ich als autodidaktischer Künstler.
All diese Erfahrungen beeinflussen sich gegenseitig. Deshalb können manche Werke gleichzeitig zu mehreren Serien gehören. Die Grenzen sind durchlässig, und manchmal entstehen ganz natürlich Unterserien.
Ich sehe meine Arbeit als Baumstruktur, in der alles durch subtile, regelmäßige Verzweigungen miteinander verbunden ist. Selbst wenn meine Erkundungen gegensätzlich erscheinen (Minimalismus/Maximalismus, Assemblage/Auslöschung…), sind sie Teil derselben Gesamtstruktur, wie ein Baum mit Ästen auf der einen Seite und Wurzeln auf der anderen.
Wenn ich dieses Bild weiterentwickeln würde, wäre es eher ein sphärisches Verzweigungssystem, in dem Wurzeln und Äste aufeinandertreffen, sich verflechten und manchmal verschmelzen. Es gibt eine zentrale Achse, aber ich setze keine festen Grenzen; diese sind nur vorübergehend durch die Zeit und meine aktuellen Fähigkeiten definiert und sollen sich weiterentwickeln.
Von 2005 bis 2013 hast du stilisierte, miteinander verbundene Gesichter in den Straßen verschiedener Städte gemalt. Ich glaube, deine Werke wurden damals in vielen Street-Art-Publikationen abgebildet, oder? Hast du diese Gesichter in den Straßen signiert? Haben diese Gesichter eine besondere Bedeutung?
Es gab damals tatsächlich einige Veröffentlichungen zu dieser Arbeit. Ich habe einige Malereien geschaffen, in denen ich Buchstaben und Zeichen gemischt habe, aber auf den Straßen handelte es sich meist um eine Art Throw Up, das ausschließlich aus Gesichtern bestand. Ich bevorzugte ihre geheimnisvollere Qualität gegenüber Schriftzügen, und eine Zeit lang wurden diese Gesichter zu einer Art Signatur.
Als ich mit dieser Serie begann, machten meine Malereien zum ersten Mal wirklich Sinn für mich. Ich hatte das Gefühl, dass sie meine sich entwickelnde Persönlichkeit widerspiegelten und gleichzeitig universellere Themen aufgriffen.
Diese miteinander verbundenen Gesichter symbolisierten die Menschheit als Ganzes, ihre Verbindung zur Natur, fast wie eine Interpretation im Zusammenhang mit der Evolution. Ich sah in ihnen eine Botschaft der Toleranz und des Antirassismus: eine Erinnerung an unseren gemeinsamen Ursprung, die die gegenseitige Abhängigkeit der Menschen und ihre untrennbare Verbindung zur Natur betonte. Die Idee, dass wir weder von ihr getrennt noch ihr überlegen sind, sondern einfach Teil eines größeren Ganzen.
Diese Arbeit hatte also eine positive Dimension, die es mir leichter machte, die Tatsache zu akzeptieren, dass ich meine Bilder illegal im öffentlichen Raum anbrachte. In dieser Zeit wurde ich auf der Straße aktiver, und diese Serie markiert für mich den eigentlichen Beginn meiner künstlerischen Praxis.
Eine weitere Serie, die du 2007 über zwei Jahre hinweg gemalt hast, ist eine Serie, die du „Abstract Leafs” nennst. Kannst du diese Serie beschreiben? Ist sie der Beginn einer Art Minimalismus, bevor du 2007 mit der Serie „Minimalism” mit geometrischen und einfachen Formen begonnen hast?
„Abstract Leafs“ ist eine Unterserie von „Interlinked Faces“ und markiert tatsächlich den Beginn meiner Auseinandersetzung mit Minimalismus und Abstraktion. Die Gesichter wurden auf ihre wesentlichen Elemente reduziert: hauptsächlich die Formen, die die Verbindung zwischen den Figuren sicherstellten, zusammen mit einigen wenigen verbleibenden Umrissen.
Die Gesamtformen erinnerten an Blätter und Stiele und symbolisierten für mich die Verbindung zwischen Menschheit und Natur. Es war eine Möglichkeit, die Figur so weit zu vereinfachen, dass sie fast zu einem abstrakten Zeichen wurde.
Was hat sich ab 2007 dazu inspiriert, dich auf minimalistische, nicht-figurative Formen zu konzentrieren?
Das hängt vom jeweiligen Zeitraum ab. Anfangs war es mit meinem Interesse am Grafikdesign verbunden, insbesondere am Logodesign, wo die Herausforderung darin besteht, Ideen in einer möglichst reduzierten und vereinfachten Komposition zu verdichten. Später wurde der Minimalismus für mich zu einem Mittel, jede Serie auf ihr Wesen zurückzuführen, ihre zugrundeliegende Struktur offenzulegen und ihre Mechanismen zu verdeutlichen. Er erlaubte mir auch, bestimmte Themen zu abstrahieren und sie so offener und freier interpretierbar zu machen. Architektur und Buff spielten ebenfalls eine wichtige Rolle bei meiner Auseinandersetzung mit dem Minimalismus.
Deine Serie „Lines“ (2009) besteht aus Kompositionen geometrischer und einfacher Formen, die ausschließlich aus gemalten Linien zusammengesetzt und mit diesen ausgefüllt sind. Dadurch erhalten diese Arbeiten an Wänden einen grafischeren, transparenteren und leichteren Aspekt. Was reizt dich daran, ausschließlich mit Linien zu arbeiten?
Die Arbeit mit Linien ermöglicht es mir, mit nur einer Farbe Kontraste und ein Gefühl von Tiefe zu erzeugen. Ich begann diese Technik zunächst für meine Siebdrucke einzusetzen, um die Beschränkung auf eine begrenzte Anzahl von Farben zu umgehen. So konnte ich mehrere Formen mit unterschiedlichen Kontrasten auf einem einzigen Sieb nebeneinander stellen und gleichzeitig eine gewisse optische Fülle erzeugen.
Praktische Einschränkungen auf einigen meiner Reisen brachten mich dazu, dieses effiziente und kostengünstige System anzuwenden. Für Zeichnungen verwendete ich lediglich einen schwarzen Stift auf Papier, für Wandmalereien eine einzige schwarze Sprühdose. Da diese Technik langsamer ist als ein einfaches Flächenmalen, entstanden so sehr kleinformatige Zeichnungen. Mir gefiel die dadurch erzeugte intime Wirkung im Kontrast zu den großflächigen Interventionen im öffentlichen Raum.
An Wänden schätzte ich zudem, dass die Oberflächenstruktur durch die Farbe hindurch sichtbar blieb. Trotz des starken Schwarzkontrasts fügte sich das Werk harmonisch in seine Umgebung ein.
Insbesondere deine Serie „Architektonischer Dialog“ (2010–heute) verdeutlicht dein Gespür für die Anwendung von Malerei in/auf Architektur und deren Umgebung. Welche Herausforderungen ergeben sich für dich aus diesen Wandmalereien, und wie schafft man einen Dialog mit der Architektur?
Meine Kompositionen entwickelten sich zunehmend in Richtung Geometrie, teilweise als Reaktion auf die architektonischen Linien der Gebäude, die ich bemalte. Schon als ich anfing, auf Leinwand zu malen, empfand ich diese als eine Art Architektur: Um mich ihr anzupassen, wurden meine Linien gerader und die miteinander verbundenen Flächen „Mondrianischer“.
Auf der Straße begann ich, Türen wie Leinwände zu bemalen und die Flächen über die gesamte Oberfläche auszudehnen. Nach und nach passten sie sich architektonischen Elementen wie Ziegelsteinen an und wurden rechteckiger. Sie begannen sich erst dann in eigenständige Formen zu verwandeln, als ich aufhörte, sie zu umranden.
Mein Ansatz wurde zunehmend konstruktivistischer: Abstrakte geometrische Elemente ersetzten einige Gesichter, wobei die Logik der Vernetzung erhalten blieb. Da die Gesichter für meine Ausdrucksabsicht nicht mehr notwendig waren, verschwanden sie schließlich ganz. Dieser Übergang zwischen 2010 und 2012 markiert den Beginn der Serie „Architektonischer Dialog“.
Befreit von der Figuration, betonte ich die Einflüsse des jeweiligen Ortes noch stärker. So spiegelt beispielsweise in einem 2013 in Granada entstandenen Wandgemälde die kreisförmige Komposition die runde Öffnung in der Rückwand wider, und die Farben verschmelzen mit der umgebenden Landschaft: das Beige der Wand, das Ocker des Grases, das Braun der Berge, das Weiß des Himmels. Dieses Werk enthält auch die Anfänge einer weiteren, von der Land Art inspirierten Serie, die sich noch in der Entwicklung befindet.
Ich male oft an verlassenen Orten. Architektonisch fasziniert mich besonders der Kontrast zwischen den geraden Linien der Gebäude und den chaotischen Linien einstürzender Mauern. Indem ich diese Dynamik des Aufbrechen in meine geometrischen Formen integrierte, konnte ich diesen Dialog mit der Architektur im Prozess des Verschwindens fortsetzen, wie beispielsweise in einer Wandmalerei, die ich 2013 in Porto malte. Dies beeinflusste auch meine Auseinandersetzung mit Strömungen jenseits des Konstruktivismus, wie dem damals aufkommenden Abstrakten Expressionismus oder den Erased Structures.
Später, als ich eingeladen wurde, ganze Fassaden zu malen, integrierte ich das Gebäude und seine Rhythmen manchmal direkt in die Skizze. Mein Kompositionsraster richtete sich nach Fenstern, Türen, Dachrinnen und anderen vorhandenen Elementen aus, die so zu integralen Bestandteilen des Gemäldes wurden.
Im selben Jahr, hast du deine künstlerische Praxis auf dreidimensionale Assemblagen erweitert. Was hat dieses Bedürfnis ausgelöst, und wie hängt diese Praxis mit deiner Malerei zusammen?
Die schräge Perspektive in der Struktur meiner Graffiti-Buchstaben und mein Wunsch, einen Dialog mit der Architektur zu führen, haben mich ganz natürlich dazu gebracht, dreidimensional zu arbeiten.
Im Atelier begann ich, Holzkisten wie Leinwände zu verwenden und auch deren Seiten zu bemalen. Daraufhin schuf ich Basreliefs, die auf meinen Kompositionen aus dieser Zeit basierten, mit bestimmten Formen, die wie aus der Oberfläche hervortretend wirkten. Im Freien entwickelten sich einige Experimente zu Hybridarbeiten, die zwischen Malerei und Installation angesiedelt waren und Materialien und Fundstücke aus verlassenen Orten einbezogen.
Nach und nach trat die Malerei in dieser Serie in den Hintergrund, manchmal sogar ganz in den Hintergrund und wurde durch Rohmaterialien wie Holz, Steine, Metall oder Betonfragmente ersetzt. Bezüge zum Brutalismus, zur Arte Povera, zum Ready-made und zur Support/Surface-Bewegung wurden in meinem Werk immer präsenter.
Diese Erkundungen fanden an verlassenen Orten statt, teils in der Natur, teils auf der Straße, vor allem aber im Atelier. Eine meiner Motivationen war es, architektonischen Kontext und eine organische Präsenz in den oft als neutral, ja steril wahrgenommenen Atelier- und Galerieraum einzubringen.
2012 hast du die Serie „Abstract Alphabet“ angefangen. Warum bist du für abstrakte Arbeiten zu Buchstaben zurückgekehrt?
Buchstaben, die mich seit jeher beschäftigen, bilden – genau wie Gesichter – das Fundament meiner abstrakten Praxis. Durch ihre Kombination entwickelte ich eine Kompositionslogik, die mir eine zugleich solide und persönliche Struktur verlieh.
Meine geometrischen Buchstabenformen folgten einem ähnlichen Prinzip der gegenseitigen Abhängigkeit wie die miteinander verbundenen Gesichter: Sie verbanden sich durch den gezielten Einsatz der Schrägperspektive. Zwei Buchstaben konnten dieselbe perspektivische Struktur aufweisen und dennoch unterschiedlich wahrgenommen werden, wodurch beinahe „Escher-artige“ Räume entstanden. Diese Schrägperspektive führte Diagonalen ein, die die von den Gesichtern abgeleiteten Horizontalen, Vertikalen und reinen Kurven bereicherten.
Zwischen 2010 und 2012, als ich die Verschmelzung von Buchstaben und Gesichtern auf ihr Wesen reduzieren wollte, behielt ich nur diese Strukturelemente bei. Sie bildeten mein Kompositionsraster. Diese Verschiebung erlaubte es mir, den Dialog mit Volumen und Architektur zu intensivieren und mich gleichzeitig schrittweise von der Figuration zu lösen. Die Gesichter wurden überflüssig, da ihre symbolische Bedeutung, die Idee der Verbundenheit, in der Kontinuität der Strukturen verankert blieb. Aus diesem Prozess entstand die Serie „Abstraktes Alphabet“, die sich zunehmend als meine visuelle Sprache etablierte.
Einige Jahre zuvor hatte ich entdeckt, dass „neliö“ auf Finnisch „Quadrat“ bedeutet. Indem ich diese elementare Form als strukturelle Grenze meines Alphabets wählte, benötigte ich keine Buchstaben mehr, um meinen Namen zu schreiben; er blieb symbolisch im Format des Werkes selbst verankert. Dies ermöglichte es mir, die Verbindung zu meinen Graffiti-Wurzeln zu bewahren und mich gleichzeitig von traditionellen Schriftzeichen zu lösen. Gleichzeitig öffnete es das Werk für eine universellere Dimension und verortete es in einem breiteren kunsthistorischen Kontext, insbesondere durch den Bezug zu Kasimir Malewitschs „Schwarzem Quadrat“, das oft als eine der Gründungsgesten der abstrakten Malerei gilt.
Die Konzeption des Abstrakten Alphabets nahm während der Vorbereitung meiner Ausstellung „Babel“ in der Galerie B15 in Kopenhagen im Jahr 2012 konkrete Formen an. Dort vertiefte ich die Verbindungen zwischen Sprache, Menschheit, Natur und Architektur – Themen, die mein Werk bereits strukturierten. Zu dieser Zeit fühlte ich mich auch zu Maya-Symbolen und Hieroglyphen hingezogen. Mein Ziel war die Entwicklung einer autonomen Bildsprache, eines sich stetig weiterentwickelnden abstrakten Alphabets, das über die lateinischen Buchstaben hinausgehen und etwas Universelleres, aber auch Geheimnisvolleres erreichen kann.
Deine Serie „Abstract Expressionism“ hast du ab 2011 angefangen. Ausgehend von geometrischen Formen entwickeltest du offenere, undefinierte Formen, wie etwa Farbflächen. Du malst freier mit farbigen Oberflächen und Texturen innerhalb dieser Flächen; hier scheinst du dich vor allem mit Farbe auseinanderzusetzen. Kannst du diesen Ansatz und die Verbindung zum Abstrakten Expressionismus beschreiben?
Der Abstrakte Expressionismus bildet die zweite Hauptachse meines Schaffens. Er entwickelte sich parallel und beinahe im Gegensatz zu meiner konstruktiven Logik, die auf der Gegenüberstellung primärer geometrischer Formen in streng kontrollierten Kompositionen beruhte. Ich hatte das Bedürfnis, dieses System zu öffnen und mich weniger definierten Formen zuzuwenden. Anfänglich ging es mir weniger um die Arbeit mit Farbe als vielmehr um die Erforschung des Formlosen, um eine organische Alternative zu meiner üblichen Struktur zu finden.
Die verlassenen Orte, an denen ich arbeitete, beeinflussten diese Entwicklung maßgeblich. Mich faszinierte der Kontrast zwischen meinen geometrischen Flächen und den von Zeit, Erosion und Natur geformten Texturen. In diesen Räumen herrschte eine Spannung zwischen Starrheit und Wandel, die mich in ihren Bann zog.
Als ich versuchte, diese Dimension in meine Atelierbilder zu übertragen, wirkten die Ergebnisse künstlich, zu konstruiert. Die Texturen erschienen unecht, da sie nicht aus einem authentischen inneren Prozess entstanden waren. Daraufhin erwog ich, den bis dahin angewandten Prozess umzukehren; zunächst als eine Art Dekonstruktion und letztlich, weil ich in einem gegensätzlichen System von Grund auf neu beginnen musste.
Ich experimentierte mit verschiedenen Strategien des „Verlernen“: Malen mit der linken Hand, mit einem langen Stock, sehr schnell arbeiten, manchmal sogar blind. Ziel war es, meine Automatismen zu untergraben, um neue zu entwickeln, strukturierte Logik hinter mir zu lassen und mich für etwas Chaotischeres, Unbewussteres zu öffnen, auf der Suche nach dem Unbekannten. Der erste Durchbruch gelang mir 2009 in Lissabon, als ich bewusst „schlechte“ Graffiti im Sinne eines Anti-Stils schuf. Am nächsten Tag war ich mit dem Ergebnis noch nicht ganz zufrieden, schätzte aber die rohe Energie, die von ihnen ausging.
Der entscheidendste Moment war meine Begegnung mit Duncan Passmore. Wir begannen 2010 gemeinsam zu malen. Nach einer anfänglichen Phase des Vergleichens unserer Stile entwickelte sich 2011 während einer nächtlichen Malsession auf einem Berliner Dach ein radikalerer Ansatz. Wir beschlossen, unsere Arbeitsweisen vollständig zu verschmelzen, ohne uns um das Endergebnis zu kümmern. Die Dunkelheit verhinderte, dass wir klar sehen konnten, was wir taten; wir konzentrierten uns auf Aktion und Bewegung und suchten nach echter Befreiung. Diese totale Freiheit, diese Loslösung von individueller Verantwortung, war transformierend. Unsere darauffolgenden Kooperationen formten nach und nach eine Art gemeinsames Alter Ego. Trotz der Unvorhersehbarkeit mancher Entscheidungen blieb eine zugrundeliegende Logik bestehen: eine Art visuelles Ping-Pong, bei dem jede Geste des einen die Reaktion des anderen bedingte. Dies bewahrte eine gewisse Kohärenz und führte das Gemälde gleichzeitig in unbekannte Gebiete.
Als ich in diesem expressionistischen Schaffensrausch allein im Atelier arbeitete, versuchte ich, dieses Prinzip zu übertragen: zu malen, als ob ich mit einem anderen Teil von mir, mit meinem Unbewussten, im Dialog stünde. Geschwindigkeit wurde unerlässlich, nicht nur beim Ausführen, sondern auch bei der Entscheidungsfindung. Ich arbeitete an mehreren Leinwänden gleichzeitig und wechselte gedankenlos von einer zur anderen. Diese Spontaneität bewahrte die Authentizität meiner Bildsprache und verlieh ihr gleichzeitig eine rohere Energie, die Raum für Zufall und Unerwartetes ließ.
In diesem Kontext spielte der Buffs Prozess eine zentrale Rolle; er wurde zu einem echten Entscheidungsinstrument. Jedes Mal, wenn ich einen Schritt zurücktrat, war die Frage einfach: Was sollte bleiben, und was sollte verschwinden? Das Bild entstand durch sukzessives Hinzufügen und Entfernen von Farbe, bis aus dem Chaos eine gewisse Harmonie entstand.
Die Möglichkeiten innerhalb dieses Prozesses sind unendlich, von totaler Sättigung bis hin zur fast vollständigen Auslöschung, wobei jede Phase potenziell zum Endergebnis werden kann. Diese Methode ist gleichermaßen berauschend wie erschöpfend, da sie ständiges Hinterfragen erfordert.
Für mich liegt die Verbindung zum Abstrakten Expressionismus in der Bedeutung, die dem Prozess, der Geste und der inneren Notwendigkeit beigemessen wird. Das Gemälde versucht nicht, eine vorgefasste Idee zu illustrieren; es entsteht durch Handeln, im Spannungsfeld zwischen Kontrollverlust und bewusster Entscheidung, zwischen Chaos und Struktur.
Die Serie „Erased structures“ (2015–heute) ist vielleicht die grafischste und minimalistischste Arbeit in deinen verschiedenen Serien. Lediglich einige Linien einer Form werden gemalt, einer Struktur, wie restliche Linien eines ausradierten Motivs. Wie bist du zu diesen Ergebnissen gekommen und wie gehst du für diese Arbeiten vor?
In Bezug auf Kompositionslogik und -prozess sind die ersten Erased Structures-Werke, die 2015 in Montreal entstanden, der Serie Abstract Alphabet und meiner Forschung zum Minimalismus durch Auslöschung entlehnt, die insbesondere von Buff beeinflusst ist.
Die metaphorischen Inspirationen stammen aus dem allmählichen Verschwinden von Bauwerken an verlassenen Orten, wo Mauern einstürzen, sowie aus den Einflüssen der Natur auf im Freien entstandene Arbeiten, wo Erosion, Veränderung und langsames Verschwinden ihre Vergänglichkeit unterstreichen.
Einige Arbeiten dieser Serie sind zunächst vollständig ausgearbeitet und werden dann schrittweise auf wenige Linien reduziert oder sogar vollständig gelöscht, wobei manchmal der Hauch des ursprünglichen Bildes erhalten bleibt.
Andere Arbeiten, die ich „antizipierte Löschungen“ nenne, fungieren als bewusst unvollendete Gemälde: Ich unterbreche die Komposition an einem bestimmten Punkt, ohne den eigentlichen Löschvorgang durchzuführen.
Heute sind die Strukturen dieser Werke nicht mehr allein von „Abstraktes Alphabet“ beeinflusst, sondern auch von anderen Serien wie meinen Schriftzügen oder Landschaften und bilden im weiteren Sinne einen Teil meiner fortlaufenden Auseinandersetzung mit dem Minimalismus.
Eine weitere deiner Serien heißt „Buff Expressionism“ (2015–heute) und verbindet Begriffe der Graffiti-Kultur mit moderner Kunst. Handelt es sich dabei gewissermaßen um abstrakte expressionistische Werke, die du übermalt hast, um neue Ergebnisse zu erzielen? Wie bist du auf diese Idee gekommen?
Der Buff-Expressionismus ist eine Unterkategorie meiner Forschung innerhalb des Abstrakten Expressionismus. Er entstand aus der Analyse meines eigenen expressionistischen Prozesses und dem Bestreben, dessen Mechanismen zu isolieren, um sein Wesen zu bestimmen.
Durch diese Reflexion identifizierte ich drei Hauptachsen: Geschwindigkeit, Auslöschung und die Inspiration aus der Natur.
Beim Buff-Expressionismus lege ich Wert auf den entscheidenden Faktor der Auslöschung durch sukzessives Überlagern oder Entfernen von Material. Dieses Prinzip eröffnet ein Feld absoluter Freiheit: Jedes Experiment wird möglich, da es jederzeit überdeckt, transformiert oder entfernt werden kann. Die Angst vor dem Scheitern verschwindet; stattdessen entsteht eine aktive Suche nach dem „glücklichen Zufall“, nach dem Unvorhergesehenen. Unter den Farbschichten können experimentelle Formen, Buchstaben oder sogar figurative Elemente verborgen sein. Die Originalität des Werkes ergibt sich aus der Summe dieser aufeinanderfolgenden Handlungen, doch sein endgültiges Erscheinungsbild tendiert zu einer gewissen Homogenität, die durch die Wirkung des Buffs entsteht.
In manchen Arbeiten wird das Buff-Muster sogar vorweggenommen: Es bedeckt nichts, sondern tritt als autonome Geste auf, fast wie Graffiti. Es befreit sich von seiner destruktiven Funktion und wird zu einem gänzlich kreativen Akt.
In der Graffiti-Kultur wird das Übermalen von Graffiti im Allgemeinen negativ wahrgenommen, und ich teile diese Kritik, wenn die Stadt übermäßig Kontrollen ausübt. Das Problem entsteht, wenn Sanktionen gegen Graffiti unverhältnismäßig hart ausfallen und übermäßig viele öffentliche Mittel für deren Entfernung aufgewendet werden. Solche Maßnahmen können zu sterilisierten Stadträumen führen, in denen die Meinungsfreiheit unterdrückt wird.
Im öffentlichen Raum dient das Übermalen zweifellos als institutionelles Kontrollinstrument. Dennoch wird es auch von Anwohnern selbst praktiziert, als Akt des freien Willens. Ich erinnere mich an einen Monat in Oakland im Jahr 2015: Jeden Tag tauchten neue Übermalungen der Graffiti der vergangenen Nacht auf, die sich je nach Wochentag in Farbe und Technik unterschieden. Schließlich schloss ich daraus, dass sich Ladenbesitzer und Anwohner abwechselten und dabei die jeweils verfügbaren Materialien verwendeten. Manche Übermalungen waren sogar auffälliger und aggressiver als die Graffiti, die sie überdeckten. Die Vielfalt der Übermalungen hatte eine persönliche, fast expressionistische Qualität.
Der Buff kann auch eine eindeutig positive Dimension annehmen. Konfrontiert mit einem Hakenkreuz oder einem Nazi-Symbol, wird das Entfernen zu einem antifaschistischen Akt. In diesem Fall erhält die destruktive Geste einen ethischen Wert. Ebenso können Buffs, die auf kapitalistische Werbung angewendet werden, welche den öffentlichen Raum visuell verschmutzt und zu einer Art visueller und psychologischer Übersättigung beiträgt, als kritische Geste verstanden werden. In diesem Kontext negiert das Entfernen nicht einfach ein Bild, sondern unterbricht einen Strom aufgezwungener Botschaften und wird zu einem Versuch, den urbanen Raum lebenswerter zu gestalten.
Ob auf der Straße oder im Atelier, die zentrale Frage betrifft letztlich die Unterscheidung zwischen dem, was sichtbar bleiben soll und was verschwinden muss. Formal betrachtet liegt die expressive Dimension des Prozesses im Überdecken, Abkratzen, Unterbrechen oder teilweisen Verbergen. Auslöschung ist niemals neutral: Sie ist sowohl ästhetische Strategie als auch Position.
Der Expressionistische Konstruktivismus (2017–heute) ist eine Serie, die den abstrakten Expressionismus und den architektonischen Dialog fortführt und beide miteinander verbindet. Die Kompositionen kombinieren geometrische Formen mit Farbflächen und Texturen und wirken konstruierter. Ist dies die Bildsprache, die du für deine Auftragsarbeiten, für größere Murals, gewählt hast?
Es ist in der Tat eine Art Schnittmenge zwischen Architektonischem Dialog und Abstraktem Expressionismus. Doch wie schon bei der Serie „Linien“ war es vor allem eine Einschränkung, die mir die Entwicklung eines neuen künstlerischen Prozesses ermöglichte.
Der expressionistische Konstruktivismus entstand während einer Reise nach Mexiko im Jahr 2017. Damals wollte ich keine Sprühfarbe mehr verwenden, sondern meine Farben selbst aus Acrylfarben mischen, wie ich es im Atelier tue. Da mein Rucksack nur begrenzt Platz bot, hatte ich lediglich Ein-Liter-Behälter mit Primärfarben und Weiß dabei.
Da ich keine leeren Behälter zum Anmischen hatte, begann ich, die Farben direkt mit einer Rolle an der Wand zu verblenden. Die Texturen, die sich allmählich bildeten, bis der gewünschte Farbton erreicht war, ergaben plötzlich Sinn. Sie waren weder willkürlich noch dekorativ; sie zeichneten den Verlauf der Farbe während des Entstehungsprozesses nach.
Diese Methode erlaubte es mir endlich, die Texturen zu nutzen, nach denen ich im Atelier so lange gesucht hatte, um den Einfluss verlassener Orte und verwitterter Wände zu integrieren, ohne sie künstlich zu simulieren.
In dieser Serie zeichne ich weiterhin vorab eine strukturierte Komposition, die ich dann intuitiv und spontan mit organischen Gesten fülle. So entstehen fließende, fast wolkenartige Farbverläufe, die die geometrische Strenge aufbrechen. Die besondere Farbgebung wirkt gewissermaßen wie eine teilweise Auslöschung der Struktur oder zumindest wie eine Art, sie unter Spannung zu setzen.
Im Entstehungsjahr dieser Serie schuf ich viele spontane Straßenmalereien mit dieser Technik, bevor ich sie später hauptsächlich auf großflächige Wandmalereien und Auftragsarbeiten anwandte. Bei diesen Projekten ermöglicht mir diese Herangehensweise, in jeder Phase – von der ersten Skizze bis zur Ausführung an der Wand – ein gewisses Maß an Kreativität zu bewahren und vor Ort Raum für Improvisation und Freiheit zu lassen.
Dann erscheinen auch Arbeiten der Serie „Buff Color Fields“ (2017–heute). Diese Kompositionen scheinen die Farbfelder auf quadratische Flächen in einer Ton-in-Ton-Komposition reduziert zu haben. Wie man an den Spuren von Tags und Graffiti auf der Straße beobachten kann, geschieht dies zufällig. Ist das die Inspirationsquelle?
Diese Serie, die mit dem Abstrakten Expressionismus und dem Buff Expressionism in Verbindung gebracht werden kann, entstand aus einem Reduktionsprozess des Expressionistischen Konstruktivismus. Es ist, als hätte ich einen Ausschnitt des Werkes vergrößert und die Geometrie noch weiter aufgelöst, um mich primär auf die Farbe und ihre Anwendung zu konzentrieren.
Während der Expressionistische Konstruktivismus die Spannung zwischen architektonischer Strenge und organischen Gesten aufrechterhielt, markiert Buff Color Field einen Wandel: Die Farbe durchdringt nicht länger die Struktur, sie löst sie auf. Das Raster tritt in den Hintergrund, wirkt fast geisterhaft.
Es war sowohl die atmosphärische Qualität bestimmter Bilder, die mich dazu veranlasste, sie unter diesem Titel zusammenzufassen, als auch die direkte Verbindung zu bestimmten urbanen Buffs, die durch die Überlagerung leicht unterschiedlicher Farbtöne entstehen, wenn Arbeiter versuchen, die Farbe einer Wand nachzubilden, ohne sie jemals perfekt zu reproduzieren.
Ich verwende diese Kategorie auch für bestimmte großflächige Wandmalereien, die das Gebäude selbst gewissermaßen auslöschen, wie beispielsweise das 2022 in Rabat entstandene Werk. Indem die Architektur vollständig mit einer expressionistischen Geste bedeckt wird, mit schnell und bewusst roh ausgeführten Farbverläufen, entsteht in den Details eine chaotische Energie. Aus der Ferne betrachtet wirkt das Ganze jedoch fließend: Die architektonischen Linien verschwimmen, das Gebäude verliert seine Strenge und verwandelt sich beinahe in ein autonomes Farbfeld.
Buffs scheinen viele Graffiti-Künstler und die Post-Graffiti-Generation inspiriert zu haben. Kanntest du auch andere Künstler, die 2017 so gearbeitet haben?
Ja, insbesondere durch Begegnungen und Kooperationen mit Künstlern, die für diese Ästhetik oder diesen Prozess sensibel waren, wie zum Beispiel Ed Bats, Ekta, Johannes Mundinger, Myshel und Duncan Passmore, um nur einige zu nennen.
Auch Saeio nutzte einen kreativen Buff, um sein Gemälde zu erweitern und weiterzuentwickeln, wenn jemand anderes seine Pieces übersprühte. In einem anderen Verfahren gibt es Mobstr, der durch die Schaffung sich entwickelnder, oft humorvoller und tiefgründiger Werke einen direkten Dialog mit einer Graffiti-Entfernungsfirma führte. Blus Video „Muto“, in dem er seine Arbeiten nach und nach löscht und sie so in eine Stop-Motion-Erzählung verwandelt, kann ebenfalls als Teil dieser Idee des Buffs als kreativem Prozess gesehen werden. Blu entschied sich auch dafür, seine eigenen Wandbilder in Bologna zu übermalen, als radikale Antwort auf Immobilienspekulationen und die Kommerzialisierung urbaner Kunst. Damit zeigte er, dass das Übermalen als kritische und ethische Haltung fungieren kann.
2020 hast du die Serie „Paysages“ (Landschaften) gestartet, in der du dich auch mit der Natur rund um die von dir bemalte Wand auseinandersetzt. Kannst du uns deine Herangehensweise für Landschaften erläutern?
Mit der Entwicklung meiner Serie zum Abstrakten Expressionismus begann ich, in einigen Werken Landschaften wahrzunehmen, etwa Luftaufnahmen von farbigen Feldern oder manchmal, wenn sich eine Horizontlinie andeutete. Ich wollte in der Abstraktion bleiben, schätzte aber diese subtile Andeutung: Sie verlieh den Bildern eine zusätzliche, fast erzählerische Tiefe, ohne in die Gegenständlichkeit abzurutschen. Seit 2017 lebe ich im Regionalen Naturpark der Ardèche-Berge. Täglich von Natur umgeben zu sein, beeinflusst unweigerlich meine Perspektive. Ich habe schon immer viel Landschaft fotografiert, sowohl in der Ardèche als auch auf Reisen. Im Sommer verbringe ich ebenfalls viel Zeit im Freien und widme mich dem Zeichnen nach der Natur. Manchmal sind die Zeichnungen relativ realistisch, meistens jedoch sehr minimalistisch, fast wie Landschaftslogos.
Ich überlegte mir verschiedene Möglichkeiten, diesen Ansatz in meine Malerei zu integrieren. Eine Zeit lang genügte mir die schlichte Landschaftsdarstellung des Abstrakten Expressionismus. Erst 2020, während eines Projekts in Rouen und durch Gespräche mit dem Kurator Olivier Landes, ging ich einen Schritt weiter und widmete mich ganz der Gestaltung einer Landschaft an der Wand. Seitdem hat sich daraus eine eigenständige Serie entwickelt, die es mir ermöglicht, bestimmten Wandmalereien mehr Kontext zu verleihen. Ich möchte mich jedoch nicht darauf beschränken. Ich sehe sie als neues Experimentierfeld, als zusätzlichen Forschungsbereich, der mit anderen Serien wie „Abstrakter Expressionismus“, „Ausgelöschte Strukturen“ und meinen Reflexionen zur Land Art in Verbindung steht.
Beim Betrachten deiner Arbeiten ist der Einfluss moderner Kunst, insbesondere der modernen Malerei, deutlich spürbar. Mir kamen Werke von Paul Klee und den Kubisten in den Sinn. Gibt es bestimmte moderne oder zeitgenössische Künstler oder Kunstrichtungen, die sich besonders inspirieren?
Da ich kein umfassendes Kunststudium absolviert habe, wies mein Wissen über Kunstgeschichte anfangs erhebliche Lücken auf. Meine ersten Eindrücke stammten aus der Popkultur, insbesondere aus dem Grafikdesign, allen voran dem Bauhaus, sowie aus der Post-Graffiti-Szene. Künstler wie 108 und Eltono haben meinen Übergang von Schriftgestaltung und Figuration hin zu Abstraktion und Minimalismus mitbestimmt.
Später prägten meine zahlreichen Kooperationen mit Duncan Passmore meine Entwicklung maßgeblich. Mit ihm wurden meine Experimente im Bereich des abstrakten Expressionismus zunehmend prozessorientiert statt ergebnisorientiert. Aus diesem Dialog entstanden viele Reflexionen, insbesondere zum Konzept des Buffs. Es wurde zu einem gemeinsamen Prinzip in unseren Wandmalereien und darüber hinaus in der Zusammenarbeit mit Künstlern, die in einem ähnlichen Umfeld arbeiteten, sodass die Entwicklung eines künstlerischen Manifests zu dieser Praxis durchaus angebracht gewesen wäre.
Was die Kunstgeschichte betrifft, entwickelte ich nach und nach eine starke Affinität zur modernen Kunst, die ich auf meinen Reisen in Museen immer wieder neu entdecke. Als Autodidakt mit einem empirischen, prozessorientierten Ansatz, der auf Alltagserfahrung basiert, folgte ich mitunter unbewusst ähnlichen Pfaden wie die Künstler der Moderne. Oft erkannte ich diese Affinitäten erst im Nachhinein, was mich dazu brachte, ihr Werk eingehender zu erforschen und diese Verbindungen bewusst anzunehmen. Ich könnte den Einfluss von Piet Mondrian und der De-Stijl-Bewegung auf die Transformation meiner miteinander verbundenen Gesichter erwähnen, die zunächst auf die Leinwand und später auf bemalte Haustüren übertragen wurden. Die unmöglichen Konstruktionen von M. C. Escher beeinflussten meine verbundenen Buchstaben durch ihre gemeinsame perspektivische Logik. Kasimir Malewitsch und El Lissitzky begleiteten mich auf meinem Weg zu einer konstruktivistischeren Bildsprache. Paul Klee und Richard Diebenkorn, meine beiden Lieblingskünstler, verkörpern für mich einen subtilen Gleichgewichtspunkt zwischen Geometrie und Expressionismus.
In meinen eher gestischen Atelierbildern, auch wenn dieser Einfluss formal nicht explizit ist, waren Cy Twombly, Joan Mitchell und Willem de Kooning wichtige Bezugspunkte. Dieser Ansatz entwickelte sich später hin zur Landschaftsmalerei, wo ich Affinitäten zu Nicolas de Staël erkenne. Für die Serie „Buff Color Field“ ist Mark Rothko ebenfalls eine wichtige Referenz. Im minimalistischen Bereich schätze ich die Arbeiten von Ellsworth Kelly und Donald Judd sehr. Meine Serie „Erased Structures“ kann auch im Zusammenhang mit Sol LeWitts „Incomplete Open Cubes“ betrachtet werden. Für Assemblagen und Installationen inspirierten mich die Arbeiten von Kurt Schwitters und Gordon Matta-Clark sowie die Arte Povera und die Supports/Surfaces-Bewegung. Die Werdegänge von Künstlern wie Frank Stella und Gerhard Richter haben mich zudem ermutigt, die Erforschung paralleler, mitunter widersprüchlicher Richtungen innerhalb einer einzigen künstlerischen Praxis freier zu gestalten.
Der für meine Arbeit zentrale Gedanke der Auslöschung, der vor allem in der Buff-Bewegung, verlassenen Orten und natürlicher Erosion wurzelt, lässt sich auch mit Robert Rauschenbergs „Erased de Kooning Drawing“ in Verbindung bringen. Was die Buff-Bewegung selbst betrifft, so beeindruckte mich – über meine Beobachtungen auf der Straße hinaus – um 2005/2006 das Video „The Subconscious Art of Graffiti Removal“ von Matt McCormick und Avalon Kalin, das ich in einem Programmkino in Montpellier entdeckte. Dieses schlichte, aber poetische Werk beflügelte mein Denken damals zutiefst.
Was gefällt dir am meisten an der Abstraktion?
Die Freiheit zum Experimentieren und die damit einhergehende ständige Hinterfragung.
Spielen Buchstaben in deinen aktuellen Arbeiten noch eine Rolle?
Ich zeichne und male immer noch Buchstaben, wenn auch weniger als früher. Das beeinflusst weiterhin einige meiner Serien.
Du scheinst verlassene Orte zu mögen. Welche Art von Orten bevorzugst du (alte oder moderne) und wie entdeckst du sie?
Ich bevorzuge Ruinen. An manchen Orten fotografiere ich, ohne überhaupt das Bedürfnis zu verspüren, dort zu malen. Der Ort ist in sich abgeschlossen, ein Eingriff wäre nicht unbedingt angebracht. Doch oft siegt meine Leidenschaft für die Kunst, und ich greife schließlich ein, meist minimalistisch, manchmal mit natürlichen Elementen, die ich vor Ort finde, wie Steinen oder Holzkohle. Als ich noch in der Stadt lebte, erkundete ich sie oft mit dem Fahrrad und suchte nach verlassenen Fabriken. Heute sind es vor allem Roadtrips und Wanderungen durch die Landschaft, die mich inspirieren. Ich fahre gern über Nebenstraßen und entdecke Orte, die zeitlos wirken, wo die Natur sich ihren Platz über menschliche Bauwerke zurückerobert hat.
Mit welcher Technik malst du am liebsten an Wänden?
Ich verwende hauptsächlich Acrylfarbe mit Verlängerungsstange und Farbrolle. Für besondere Arbeiten wie die Serien „Erased Structures“ oder „Lines“ greife ich auf Sprühfarbe zurück.
Wie sehen deine einzelnen Schritte beim Malen an Wänden aus und wie lange dauert es (abgesehen von Auftragsarbeiten)?
Das ist unterschiedlich. Für Arbeiten der Serie „Erased Structures“ fertige ich beispielsweise gerne vorher eine Skizze an und wähle deren Position an der Wand sorgfältig aus; die Ausführung kann dann sehr schnell gehen. Bei expressionistischeren Arbeiten hingegen improvisiere ich immer vor Ort. Der Zeitaufwand variiert: von wenigen Minuten, wenn der Eingriff minimal ist, bis zu mehreren Stunden, wenn ich mir die Zeit nehme, viele Schichten übereinander aufzutragen.
Wie wichtig ist Skizzieren und Zeichnen überhaupt für deine Arbeit?
Das Zeichnen ist nach wie vor zentral für meine künstlerische Praxis, auch wenn ich für die meisten meiner Atelierarbeiten oder meine spontanen Arbeiten im Freien keine Skizzen mehr anfertige. Ich produziere viele Zeichnungsserien, die ich nicht unbedingt ausstelle, sondern die ich – fast schon als eine Art Katharsis – unbedingt anfertigen muss. Diese regelmäßige Praxis fließt immer auf die eine oder andere Weise in meine Arbeit ein, sei es sichtbar oder subtiler.
Wie wichtig ist freies Arbeiten in deiner Arbeit?
Unerlässlich. Es bedeutet Freiheit und führt oft zu Unerwartetem und neuen Entdeckungen. Wie finden Sie neue Formen? Durch automatisches Zeichnen, Schnelligkeit, Assemblage, Negativraum, Reduktion, Ausradierung und Naturbeobachtung.
Wie findest du denn zu neuen Formen?
Durch automatisches Zeichnen, Geschwindigkeit, Assemblage, Negativraum, Reduktion, Auslöschung und Beobachtung der Natur.
Du hast sehr oft/regelmäßig mit anderen Künstlern an Wandmalereien zusammengearbeitet. Welche Auswirkungen hat das? Kannst du die prägendste Zusammenarbeit nennen?
Ich habe die Zusammenarbeit mit anderen Künstlern immer sehr genossen. Es ist eine Möglichkeit, gemeinsam zu lernen, zu experimentieren, Ideen zu testen und auch eine schöne Zeit miteinander zu verbringen.
Dabei unterscheide ich drei Arten der Zusammenarbeit. Da sind zum einen die Künstler nebeneinander malen, um einen Dialog zwischen den Werken zu schaffen. Zum anderen die Stile, die sich stellenweise gegenüberstellen und vermischen, aber dennoch klar erkennbar bleiben. Und schließlich die, bei denen die Identitäten tatsächlich verschmelzen und etwas Neues entstehen lassen. Ich schätze alle drei Ansätze, aber die wichtigsten sind die, die auf absolutem Vertrauen beruhen, bei denen jeder Künstler akzeptiert, vom anderen übermalt zu werden, selbst wenn dadurch Teile verschwinden, an denen er beteiligt war.
Mit Duncan Passmore erkannten wir, dass die Malerei eine völlig neue Dimension annahm, indem wir über das bloße Hinzufügen oder Vermischen unserer Stile hinausgingen und, inspiriert von der Buff-Bewegung, eine radikalere Haltung einnahmen: Wir überdeckten systematisch alles, was unsere individuellen Identitäten zu stark betonte. Es hörte auf, die Begegnung zweier Handschriften zu sein, und entwickelte sich zu einer eigenständigen Identität. Dieser Prozess intensiviert sich noch, wenn wir in Gruppen von drei, vier, fünf oder mehr Personen malen. In solchen Situationen löst sich die Kontrolle fast vollständig auf; das Bild entwickelt sich so schnell, dass es eine Art Autonomie zu erlangen scheint, als würde es lebendig werden.
Was hältst du von dieser Post-Graffiti-Evolution hin zur Abstraktion, die die Szene seit über 15 Jahren prägt? Es wurden verschiedene Begriffe verwendet, anfangs Graffuturism. Hast du diese Entwicklung und die damit einhergehende Veränderung der verwendeten Begriffe verfolgt?
Post-Graffiti ist von Grafikdesign, Avantgarde, moderner und zeitgenössischer Kunst inspiriert und entwickelt sich im Dialog mit seiner Zeit stetig weiter: Es ist eine zutiefst lebendige Praxis. Es gibt vielfältige Ausprägungen, sowohl hinsichtlich der Prozesse und der formalen Forschung als auch der Ästhetik, der Erzählungen und der ethischen Positionen. Diese Vielfalt erschwert es, einen umfassenden Überblick über die Szene zu gewinnen und noch schwieriger, all diese Künstler unter einem einzigen Label zusammenzufassen.
Lass uns über deine Atelierarbeiten sprechen. Seit wann arbeitest du im Atelier? Wie wichtig ist dir die Arbeit im Atelier? Du scheinst ja eher draußen aktiv zu sein.
Ich male seit 2006 auf Leinwand. Es hängt von der Jahreszeit ab, aber insgesamt würde ich sagen, dass 70 bis 80 % meiner Arbeit im Atelier stattfindet, hauptsächlich in Form von Experimenten und Recherchen. Abgesehen von Arbeiten auf Papier produziere ich nicht übermäßig viel, ich verwende vieles wieder. Ich habe zum Beispiel Leinwände, die ich seit Jahren bemale. All diese Recherchen fließen in meine Arbeit im Freien ein.
Kannst du die verschiedenen Techniken und Herangehensweisen deiner Atelierarbeit beschreiben?
Ich arbeite viel auf Papier: Zeichnungen aus verschiedenen Serien, Skizzen zur Entwicklung zukünftiger Ideen, Beobachtungszeichnungen, Arbeiten, die eher einer Zeichnung-Malerei-Technik ähneln, sowie Collagen. Ich male auch auf Leinwand, Holz und Fundstücken. Ich fertige Assemblagen, Skulpturen und Installationsversuche an und beschäftige mich auch mit Fotografie. Nachdem ich bestimmte Arbeiten eingescannt oder fotografiert habe, nutze ich sie am Computer, um Skizzen für Auftragsarbeiten oder Publikationen, insbesondere im Siebdruck, anzufertigen. In meinem Atelier habe ich verschiedene Bereiche eingerichtet: einen zum Malen, einen zum Zeichnen und einen weiteren für Assemblagen und Skulpturen. Außerdem habe ich eine Wand, an der ich Arbeiten aufhänge, die ich für fertig halte. So kann ich überprüfen, ob sie es wirklich sind, und die Verbindungen zwischen ihnen beobachten. Ich lasse mich gerne eine Weile von diesen Arbeiten beeinflussen, sei es, um eine bestehende Richtung weiterzuentwickeln oder um Zwischenarbeiten zu schaffen, die Verbindungen herstellen.
Arbeitet du dort auch in Serien? Hast du für jede Outdoor-Serie auch Studioarbeiten angefertigt? Bezeichnest du diese wie deine Outdoor-Serien?
Alle im Freien entstandenen Serien werden auch im Studio weiterentwickelt. Dort experimentiere ich sogar mit viel mehr Ideen und Richtungen als im Freien. Manche dieser Recherchen führen zu konkreten Ausstellungen. Andere bleiben im experimentellen Stadium, entweder weil sie noch nicht vollständig ausgereift sind oder weil sie zu weit von meinem Hauptprojekt entfernt sind, um parallel offen akzeptiert zu werden. Manchmal brauchen sie Zeit, um sich zu entfalten, andere Serien zu beeinflussen und sich weiterzuentwickeln. Manchmal muss auch eine Zwischenserie entstehen, um eine Verbindung herzustellen und den Übergang natürlicher zu gestalten.
Dieses Interview ist sehr ausführlich und großartig. Vielen Dank für deine Zeit, NELIO!
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